Jean-Claude Gallotta

« Danser c’est peut-être faire de la politique sans mentir »

Jean-Claude Gallotta, nous venons de voir « Trois Générations », c’est un travail particulier avec trois générations d’interprètes sur une même chorégraphie. D’où vous est venue cette idée ?

En fait j’avais un autre projet pour le festival d’Avignon, que je n’ai pas pu réaliser parce que je n’ai pas eu les droits. J’étais désarçonné, je ne savais que faire. C’était une période ou on parlait beaucoup de l’âge, on en parle encore depuis une dizaine d’année. Au travail, en politique, en affaires, en rapports humains. Je me suis dit  que c’était déjà un sujet : en danse contemporaine on a toujours tenté de montrer que le corps pouvait être différent, poétique. De plus c’était le dernier festival de Bernard Fevre d’Arcier qui m’avait beaucoup aidé, nous avions presque commencé ensemble au festival d’Avignon dans les années quatre vingt. C’est une petite somme, je me suis dit que ce ne serait pas mal de faire une sorte de bilan.

Je me suis demandé ce qu’après vingt ans nous avions retenu de la danse, et de la danse contemporaine.

Je m’apercevais que les gens ne savaient pas ce qu’était l’écriture chorégraphique. Souvent ils avaient vu un spectacle, mais pas deux fois, alors qu’on voit deux fois un film, on écoute deux fois la même musique, on peut relire un livre. Les gens avaient peu cette expérience là de la danse.

Tout ça entremêlé, je me suis demandé comment faire pour montrer trois fois la même chose. C’est un peu la trace culturelle, par rapport à l’art qui est un effet éphémère, comment le faire avec trois générations ?

Tout était réuni, il y avait beaucoup de vertus dans cette idée. Je me suis proposé d’essayer de montrer trois fois la même chose avec trois générations, en espérant que ce ne soit pas trop ennuyeux ou pédagogique. J’ai pensé à Josette Baïz qui avait été dans la compagnie, je savais qu’elle travaillait très bien avec les enfants.

Quand elle a dit oui c’était formidable, elle s’est occupée vraiment de tout. La deuxième génération je l’avais, c’était ma compagnie, et pour la troisième génération j’ai cherché parmi ceux que je connaissais. Il y avait un ancien danseur, mes deux professeurs de danse ont accepté, c’était pour moi une sorte de re-visitation de ma danse.

Comme il manquait encore des danseurs, j’ai trouvé Françoise. Ce sont des gens formidables. Nous nous sommes lancé dans l’aventure, chacun a appris la chorégraphie d’origine sans se rencontrer. La rencontre s’est faite à Aix, nous avons répété un mois avant Avignon.

J’ai vu que ce n’était pas trop ennuyeux, que ça racontait quelque chose. J’ai eu tout de suite l’idée « un deux trois », enfants adultes et personnes âgées. Comme ça me paraissait trop simple j’ai cassé ça pour mettre les anciens au début, mais ça ne marchait pas. Je suis revenu à la première idée, et du coup nous avons travaillé la musique ici. J’ai eu l’idée du film de Vittorio de Sica pour trouver un temps de respiration, c’est aussi une re-visitation du ciné club de mon enfance. J’ai appris le corps des autres et le monde par le cinéma, pas par la danse, je ne suis venu à la danse qu’après. En fait, je faisais une contraction de toutes mes origines.

Photo Christiane Robin "Docteur Labus"

Aujourd’hui l’œuvre est créée, d’une certaine façon elle vous a échappé, elle vous échappait déjà dans le concept puisque vous avez délégué à deux autres chorégraphes le soin de la créer. Que ressentez vous maintenant, alors que ça vient juste d’arriver ?

A l’origine je voulais être peintre et la solitude me pesait. Je voulais être avec d’autres gens, c’est pour ça que j’ai dansé. La danse ou le théâtre auraient pu être une façon d’entrer en contact, et chaque fois que j’ai pu être fédérateur de troupe, ça m’a plu.

Là, avoir trois groupes -trois familles en fait- c’est déjà extraordinaire. Les voir rassemblés et faire une œuvre d’art ensemble, c’est formidable. Après, en les regardant -c’est vrai que j’aime les regarder- je n’ai pas la notion de l’œuvre. Je ne me rends pas compte de ça, ni de ce que les gens ressentent. En fait, dans le travail, c’est immédiat : quand quelque chose me gène je le retouche. Après j’oublie ce que j’ai fait, ça appartient à l’œuvre. Mes premières réactions sont instinctives, et puis elles partent à l’oubli, il ne reste ensuite qu’un rapport humain. J’essaie de faire en sorte que les choses soient harmonieuses dans le travail, après il peut se passer des choses sur le plateau. Là c’était la fin de saison, nous nous retrouvions tous, avec le public, c’est très important dans notre société d’aujourd’hui qui a besoin de ré humaniser les rapports.

Photo Christiane Robin "Docteur Labus"

Aviez vous une idée de ce que pourrait être l’interprétation d’un enfant ou d’une personne âgée? Vous êtes vous senti trahis, ou complètement dans ce que vous attendiez, ou encore ce n’étais pas attendu et ça vous convenait aussi ?

Je n’avais aucune idée, je voulais faire une chorégraphie qui tienne sur trente minutes, qui soit un melting-pot de ce que je savais faire : un duo, une danse d’ensemble, un adage, un final, avec du rythme.

En fait j’ai concentré en trente minutes la quintessence de mes chorégraphies. J’ai travaillée sur le groupe deux, j’ai retiré, enlevé, j’ai fait le montage. Quand ça a été fait, pour voir ce que j’appelle la dramaturgie j’ai demandé aux trois groupes la même chose pour trouver le tempo, la musique. J’avais des matériaux musicaux mais ils n’étaient pas placés.

Quand j’ai vu à peu prés le fil conducteur j’ai dit « place aux interprètes ». Tout est surprise, sans a priori. Chaque danseur a transmis à un groupe, Josette a repris la chorégraphie pour les enfants, Darel, le black américain aux cheveux blancs du dernier groupe est encore dans la compagnie, il est répétiteur, il a appris la base aux anciens. Ensuite, quand tout le monde a appris l’architecture nous avons travaillé ensemble comme une compagnie.

Je me suis dit « Ca pourrait faire comme ça, ou comme ça », on me proposais diverses choses, j’étais vraiment engagé. Tous les modules qui font un chorégraphe et un interprète étaient en jeu. Après, peu importe que ce soit un ancien ou un jeune, il y avait tous les tableaux.

"Des Gens qui Dansent"

C'est-à-dire qu’il n’y a pas vraiment pour vous, le chorégraphe, de réaction au corps du danseur…

Oui, le danseur interprète quelque chose de multiple manière, ce n’est pas que de la technique, de la présence, ou de l’énergie, l’intelligence de l’interprète récupère un mouvement et le redonne de manière créative. Tout peut arriver, je regarde, je suis surpris, je travaille comme ça.

Au départ ça ressemble à un exercice de style à partir d’un concept, en fait ce qui se passe sur le plateau c’est une rencontre.

"Des Gens qui Dansent"

Ca ne se passe que sur le plateau -vous disiez que Josette Baïz avait fait partie de la compagnie et qu’il y avait vos deux professeurs de danses- ou cette rencontre a-t-elle eu lieu dans la réalité, au-delà du spectacle lui-même, au-delà de l’image ?

Je crois.

Je ne peux pas être totalement sûr, ce que je peux dire c’est que ça a été très chaleureux, très doux, très humain, dans les contacts, les rapports. Il n’y avait pas de tension pour que le projet réussisse, on voulait d’abord être calme avec ce concept, se dire simplement que s’il était raté ce n’était pas grave. Nous voulions jouer avec ça et mettre le public -si possible- en complicité, en disant « on tente un théorème, peut-être qu’on ne l’a pas réussi ni émotionnellement ni artistiquement mais on veut le partager avec vous », c’est pour ça que hors plateau tout était très beau, très partageable. Ce n’était pas simplement « bab » ou idyllique, nous l’avons vraiment ressenti. Après, sur le plateau ça me dépasse, je ne sais pas. Je travaille vraiment comme un metteur en scène : je cale un peu en expliquant ce qui ne me semble pas trop juste par rapport au projet, je le change, les gens réagissent, et nous avançons comme ça.

"Daphnis é Chloé"

Y a-t-il une réflexion sur la transmission ? Il y a cette question intergénérationnelle, vous, votre rapport à chacun des interprètes…

Oui . Là c’était moins conceptualisé, la transmission était organique, il fallait transmettre par le projet, en fait.

Elle s’est faite naturellement, de la même manière que les générations se sont regardées. L’effet transmissionnel s’est passé là, dans le regard de l’autre. Ils se passaient des petits mots, des petites choses informelles qui était exactement cette problématique, mais il n’y avait pas de théorisation de la transmission.

Vous aviez interrogé les grands mythes jusque là, là vous partez de quelque chose de plus conceptuel. Changez-vous de direction ? Cherchez-vous autre chose ? Que cherchiez vous, que cherchez vous, et que chercherez vous ?

En fait si on regarde la biographie -je m’y suis penché pour d’autres raisons- mais j’oublie à mesure, il y a toujours eu une alternance. On s’en souvient moins, peut-être parce que les pièces ont été moins marquantes, mais mon premier spectacle était « Pas de quatre ». Déjà le chiffre et le concept. Le deuxième spectacle s’appelait « mouvement », et le troisième a été «Ulysse », qui a été un peu marquant. Tout de suite après j’ai fait Yves P., ce qui signifie Yves Perrin, un ami qui s’est suicidé à qui j’ai voulu rendre hommage. J’ai fait quelque chose qui ressemble un peu à ce que nous avons vu là : il y avait déjà plusieurs générations, il y avait des enfants.

le spectacle durait toute la nuit, à Avignon, des petits enfants sortaient d’une trappe, nus, il y avait une grand-mère, ils dansaient avec elle, sur ses genoux, on n’a peut être retenu que les mythes mais j’avançais comme ça sur deux jambes. J’ai peut être tourné une page sur les mythes et je reviens à cette première écriture. Pour combien de temps ?

"Daphnis é Chloé"

Sait on vraiment ce qu’on cherche ?

Non. On dit quelque chose, soit par boutade soit au goût du jour, on se dit qu’on cherche ça. Je cherchais à ne pas être seul, à partager quelque chose. L’acte artistique est un beau partage, il y a à la fois du religieux et du social, c’est indéfinissable, il y a des choses étranges entre le jeu, l’imaginaire. Créer quelque chose avec des gens, pas forcément de la danse. je ne venais pas de la danse, je venais des arts plastiques, on faisait des sortes de happening comme ça, j’inventais des mises en scène dans la rue, c’était pour créer une aventure humaine, avec un groupe, des groupes, petit à petit on se trouve des prétextes pour le faire, ça peut être Ulysse, un mythe, un homme mort, une femme qu’on a aimée, ce sont des déclencheurs, l’idée était de rassembler des personnes pour créer quelque chose dans le vivant.

Vous partez d’une idée, ça ne peut pas venir de la musique ou du geste ?

Ca pourrait venir de la musique ou du geste, tout est prétexte pour démarrer une aventure. C’est comme un jeu qui changerait de règle à chaque fois, une musique, un geste, trouver un fil conducteur qui va me donner envie de faire ces rassemblements, ça crée du matériaux. Ce que j’adore faire c’est un montage, cette chose au début pourrait être à la fin, j’essaie, je monte ça, et on voit quelque chose apparaître comme si du sens ou une histoire naissait du montage des séquences. Comme si la poétisation avait une justesse dramaturgique qu’il faut extirper, telle séquence après telle autre ça ne marche pas, on ne sait pas pourquoi, inversement ça peut marcher, on ne sait pas pourquoi non plus, on tâtonne comme ça.

Il y a beaucoup d’expérimentation…

Ah oui, l’expérimentation est dans le montage en fait, parce que toutes les idées sont possibles pour une séquence, ça peut être la technique, l’improvisation, une écriture, dire un texte, tout ce qu’on peut imaginer, mais c’est l’assemblage qui est expérimental. Tout à coup cette chose pas terrible s’équilibre avec les autres j’adore voir ça, c’est comme le montage de films.

C’est fascinant de voir comment ça se construit par le continuum, une séquence en engendre une autre et il faut trouver la bonne juste après. Soit on puise dans ce qu’on a, soit on invente au moment où ça manque.

L’une des choses qui frappe dans cette pièce c’est la beauté. Il y a une belle lumière, la beauté des corps, des gestes, du mouvement, une grande fluidité, une beauté qui est à la fois celle de la maturité, avec la pièce du milieu, celle de la maladresse des enfants et celle des personnes nettement âgées qui trouvent encore à changer le mouvement pour en faire quelque chose de très beau.

Quel est votre rapport à l’esthétique, à la beauté, au culte du beau. Faut-il que l’art crée du beau, ou autre chose ?

Déjà le beau peut être différencié. L’idée du beau n’est peut-être pas le même concept pour tous mais on cherche quelque chose de résonnant. Il faut que pour chacun ça résonne, qu’on sente qu’on a la note juste, c’est ce que j’appelle « l’imor », la résonance juste. L’idée du beau est différente pour chacun. Je cherche la mienne, pour trois générations l’idée était d’épurer au maximum, qu’il n’y ait rien sur le plateau.

Il n’y a presque rien pour les costumes, la lumière c’est un seul effet du début jusqu’à la fin. Ca irrite l’éclairagiste, il faisait des tableaux et je trouvais que ça ne marchait pas. Il y a certainement une beauté qui vient de la simplicité, de l’équilibre, du bon éclairage, on n’a pas mis n’importe lequel, on a cherché celui qui resterait. Et puis les corps. C’est peut être l’unification entre la gestuelle, la musique, le plateau, c’est un équilibre, le sens esthétique devient l’équilibrage de tous les paramètres.

"Lhomme à la tête de choux"

Le recherchez vous ou cela vient-il seul ? La recherche de la beauté est-elle une démarche ?

Ce n’est pas une démarche, mais ça peut le devenir quand ça ne me plait pas. Quand je sens que le seul assemblage ne suffit pas, je cherche à savoir ce qui ne fonctionne pas et pourquoi. C’est peut-être la musique qui est mal placée, la lumière qui ne correspond pas, c’est comme dans la cérémonie du thé. L’idée est que les choses doivent être équilibrées dans un espace donné. Une fleur, un vase, un geste, ça crée un tableau, quelque chose vient résonner, une justesse. Quand je sens que ça ne va pas je cherche ce qui ne va pas pour moi. Ca devient forcément une démarche que je n’avais pas prévue. Si elle arrive sans que j’aie agi, je l’accepte. Je n’ai pas d’à priori.

Y a-t-il un lien esthétique avec votre formation de plasticien ?

Non, je ne crois pas. Je ne mets pas l’esthétique sur un plan pictural ou coloriste, je pars de l’esthétique comme une sorte de philosophie générale du monde, un équilibrage. Plasticien était un détour pour essayer de faire quelque chose qui ressemble à de l’art, un peu officialisé : quand on est jeune il faut faire quelque chose avec une école et je ne connaissais pas la danse. C’est plus une esthétique générale.

Jean Claude Gallotta, après toutes ces années de chorégraphie, quel sens a pour vous la danse aujourd’hui ?

J’ai trouvé un écho, je cherchais comment continuer, il y avait une nouvelle génération très forte, très belle. Actuellement ma voie est dans cette simplicité, traduire en poétique, je trouve que la danse est vraiment un langage poétique où on peut prendre tout ce qui nous passe par la tête, tout ce qu’on voit et qu’on transforme par une saisie. Un peu comme un écrivain, en trois mots, ce sont les mêmes qu’on a toujours entendu mais il les a organisés de telle façon que ça réinvente le monde.

Ca me fascine en fait de voir comment, par des simplicités, juste un regard un peu dévié, ça donne une autre forme de vision. Je crois encore à ça. Par la gestuelle poétique on peut raconter un monde. J’ai trouvé ça. En fait je n’ai rien trouvé mais j’ai l’impression d’avoir retrouvé. J’ai donc creusé ça, et quand je vois ce qui s’est passé hier soir je suis ravi. Ca donne du sens au rêve d’imaginer des choses avec des gens, ça se partage avec d’autres, ça fait boule de neige, chacun se répond, dialogue. Donner de l’émotion et pas seulement du spectacle, ne pas être rébarbatif parce qu’on a des choses profondes à dire, trouver ce bon rapport ou tout est entremêlé, pour moi c’est bien, aujourd’hui.

Vous parlez de poésie, si vous deviez mettre des mots sur cette danse, puisque c’est une poésie sans mots, que seraient-ils sur cette pièce ?

Ouf ! Il faudrait que je m’y penche un peu, parce que ça aussi c’est un travail de dire le bon mot. C’est comme l’écriture, on a des idées, on les jette sur le papier, elles sont un peu difformes, on retravaille, on met le mot juste, on élague, il faudrait un peu plus de temps pour dire ces mots. Je fais un effort pour essayer de dire. Je dirais : simplicité, humanité, humilité aussi, partage. Voilà.

Jean-Claude Gallotta, Merci.

"L'homme à la tête de choux"